La Piéta de Villeneuve-les -Avignon 145—56

Enguerrand Quarton

C'est probablement pourquoi, dans l'art Occidental, les tableaux représentant la Piéta compte parmi ses plus grands chefs-d'œuvre.

Prenons la Piéta d'Avignon du Louvre, l'une des plus impressionnantes. Ce tableau est peint par Enguerrand Quarton en 154-56, est la première manifestation en France de la peinture de chevalet. L'artiste, ne s'embarrassant ni de tradition d'école ni de préciosité technique, y a mis toute la force de son âme. Le tableau, tout en largeur, a la dimension d'un triptyque, mais il est d'une pièce. Le cadavre du Crucifié s'étale à l'horizontale le long du tableau, un corps raisi et cassé, les jambes affaissées, le bras droit à l'abandon avec, au bout, une main aux doigts rétractés. Autour du cadavre sont disposés trois personnages. Du côté gauche, Jean se penche en avant vers la tête du Christ, tandis que ses deux mains, d'un geste de dévotion qui reflète un amour filial sans bornes, cherchent à arracher les épines enfoncées dans le crâne du supplicié.

Du côté droit, à voilà Marie-Madeleine . Elle aussi s'incline en avant, sa main gauche tenant un flacon de parfum. Sa robe rouge sang couvre le le cadavre jusqu'à mi corps (comme du sang qui reflue). Le pan de la doublure avec lequel elle essuie ses larmes est de couleur jaune ; il fait écho aux rayons jaune or qui émanent de la tête du Christ. Du visage pâle de la femme, on voit la joue encore enfiévrée de passion et les lèvres ouvertes comme si elle continuait à appeler l'homme, à lui souffler les mots d'amour jamais interrompus.

Au milieu du tableau se tient la Vierge. C'est sur ses genoux qu'est posé le corps de son Fils. Elle est vêtue d'une robe couleur de nuit obscure, qui souligne plus violemment le teint livide de sa face aux yeux clos, à la bouche fermée.

On croit entendre son cri muet de chagrin mêlé de stupéfaction. Buste dressé, elle est la seule figure verticale du tableau, tandis que les deux autres sont en position horizontale ou oblique. Ainsi dressée, elle semble attendre, au cœur même de sa douleur, une réponse venue d'en haut.

Notre regard revient et se fixe à nouveau sur le corps décharné du Christ qui structure tout le tableau, qui en forme pour ainsi dire l'ossature, et presque , paradoxalement La ligne de force. Nous voyons que c'est Lui qui réunit et unit les vivants, les entraînant dans un de convergence et de partage. C'est Lui qui, ayant provoqué les larmes de désespoirs de tous, semble seul capable maintenant de sécher ces larmes.

Ce corps terriblement raidi et arc-bouté devient tout d'un coup l'expression d'une noble in transigeance, car il rappelle la terrible résolution que le maître de ce corps a prise avant de mourir ; celle de prouver que l'amour absolu peut exister et qu'aucun mal ne peut l'altérer ni le souiller.
Quelque chose se met à animer tout le tableau : un souffle ténu, d'un autre ordre, sort par les plaies aux filets de sang séché. Une force s'impose à nos yeux : ce corps étendu là est le résultat d'un « beau geste », celui qui a suscité tous les autres gestes, ceux de Jean, de Marie-Madeleine et de Marie. Il a fallut que ce corps soit réduit à presque rien, dénudé par un dénuement total, épuré de toutes scories et pesanteurs, pour pouvoir redevenir le consolateur. Lui seul est capable maintenant de consoler ; C'est sa manière de triompher de la mort. La beauté comme rédemption, est-ce là le véritable sens de cette phrase de Dostoïevski : « La beauté sauvera le monde » ?

Extrait de « Cinq méditations sur la beauté de François Cheng