Le joyeux retour d'Egypte

Samson Bruley (1620)

Jésus, âgé de six ans selon les textes coptes, à gauche du tableau, prend la main de sa mère qui le suit à pied, et lui montre le chemin du retour. Joseph leur emboîte le pas à droite, flanqué de l'âne. Leur trois têtes échelonnées forment une diagonale. Pour équilibrer la composition et la caler, le peintre a ajouter trois petits anges qui cabriolent de joie en l'air en haut à gauche. Cinq autres anges prennent la route avec la Sainte Famille, tirent l'âne, servent d'escorte, rendent service... Un des anges saisit même un serpentqui était sur le chemin et aurait pu piquer la Sainte Famille. C'est évidemment aussi un symbole du Malin.

Les saints voyageurs sont pleins d'allant et de gaieté, même Joseph, toujours si soucieux lors de la fuite en Egypte, arbore maintenant un aimable sourire très serein.

Les anges rient eux aussi. Le palmier emblématique de l'Egypte apparaît à l'arrière plan. La chaumière évoque bien plus la France que l'Egypte...

Le peintre, Samson Bruley, est un franc comtois à la charnière du XVIe et du XVIIe siècle. Nous admirons ici un des panneau d'un tableau sur bois en neufs scènes, conservé au Musée des Beaux-Arts de Besançon, les scènes de la vie de la Vierge. Le retour d'Egypte est situé juste en dessous de la fuite en Egypte sur ce polyptyque. Bruley est un remarquable coloriste, Il rompt avec les couleurs iconographiques traditionnelles : rouge et bleu pour la Vierge comme pour Jésus. Ici Jésus, vêtu de jaune citron et de vermillon éclatants, entraîne sa mère drapée de rose clair et de bleu marine. Cette œuvre est bien plaisante et un vrai régal, à la fois pour les yeux par ses couleurs ravissantes, et pour le cœur par sa gentillesse et sa bonne humeur.

Voilà un thème assez rare en Occident, quasiment inconnu des non spécialistes. Quelques peintres flamands du XVIIe siècle l'ont cependant traité : Rubens et Gérard Seghers à Anvers, vers 1620. Et en France au XVIIe siècle, les grands Nicolas Poussin et Charles Le Brun, ainsi que Jacques Stella...

Marie-Gabrielle Leblanc

Présentation de Marie au Temple

Nous sommes sur l'esplanade du Temple de Jérusalem, imaginé par Champaigne comme un grandiose temple gréco-romain, combiné à l'harmonieuse beauté de l'architecture française du XVIIe siècle. Il doit être tôt car les ombres s'allongent et la cour est presque déserte. Au premier plan est installé un changeur de monnaie et vendeur d'offrandes, un de ceux que le Christ cassera un demi siècle plus tard. Anne et Joachim, accompagnés de parents ou d'amis, conduisent Marie vers le Grand Prêtre, un homme très âgé qui accueille avec bonté la petite fille, qui paraît avoir cinq ou six ans plutôt que trois.

L'évangile apocryphe du pseudo Mathieu (Ve siècle) raconte : « La troisième année, Joachim et Anne se rendirent au Temple du Seigneur et ils présentèrent leur petite Marie pour qu'elle habita avec les vierges qui, nuit et jour, louaient Dieu. Quand elle eut été amenée devant le Temple, elle gravit en courant les marches, sans se retourner en arrière et sans réclamer ses parents comme le font les petits enfants. »

Le proté évangile, de Jacques du IIe siècle, en avait déjà parlé : « Le prêtre accueillit l'enfant et la bénit en disant : « Il a glorifié ton nom, le Seigneur, dans toutes les générations. C'est en toi qu'il révélera la Rédemption qu'il accorde aux fils d'Israël. » Les parents redescendirent du Temple, ils étaient remplis d'admiration et louaient Dieu. Marie demeurait dans le Temple du Seigneur, semblable à une colombe, et la main d'un ange la nourrissait. » Le proté évangile dit aussi que le Grand Prêtre l'a bénit en prophétisant : « C'est en toi qu'au dernier jour le Seigneur révélera la Rédemption accordée aux fils d'Israël. » Elle resta dans le Temple jusqu'à douze ou quatorze ans avec d'autres jeunes filles tissant le voile du Temple....

La bordure d'encadrement de la tapisserie est ornée d'angelots et de guirlandes de fruits. Sur le cartouche du Haut se lit le titre de l'œuvre en latin, encadré par le chiffre de Richelieu, et sur celui du bas, retissé au XVIIIe siècle, la mention que la tenture a été acquise par le chapitre de la cathédrale de Strasbourg. Aux angles du haut figure le blason de Richelieu, et à ceux du bas, celui du chanoine Denis Charpentier, un de ses secrétaires.
Marie-Gabrielle Leblanc

Albrecht Dürer commence l'œuvre immédiatement après 1500 alors qu'il travaille encore sur sa série Grande Passion. Seize des planches sont terminées en 1504 et il achève son travail entre 15010 et 1511, après son deuxième séjour à Venise.

Vierge à l'Enfant

Adam et Eve

Le Christ attristé

La Vierge au jardin

Domenico Fetti ou Domenico Feti (né à Rome en 1589 et mort à Venise en 1623 ) est un peintre italien baroque du début du XVIIe siècle appartenant à l'école vénitienne.

Le voile de sainte Véronique

Anges volants

Marie-Madeleine

Le Christ servi par les anges

Mort de Marie-Madeleine

Le fis prodigue, une mise en scène inattendue et magistrale du Retour du Fils Prodigue, dans un cadre de la Renaissance vénitienne.

Un homme avait deux fils... La parabole de l'Enfant prodigue est une des plus connues et aimées, au chapitre 15 de Luc. Elle a été représentée par des artistes célèbres : Rembrandt, lionello Spada, James Tissot, mais aussi par les verriers des cathédrales au XIIIe siècle... Chacun a traité le sujet avec sa propre personnalité et selon son époque. Domenico Fetti également, avec sa manière lumineuse qui exprime bien la joie des retrouvailles et du pardon.

Tendresse du père.

Nous sommes en extérieur, sur le perron ou la terrasse d'un palais dont la porte s'ouvre à droite.

Le fils prodigue, en guenilles, pieds nus, visiblement épuisé, n'ayant pour tout bagage qu'une gourde à sa ceinture, s'écroule dans les bras de son père, un vieillard plein de bonté à la longue barbe blanche, qui le serre sur son cœur avec tendresse. Il porte une longue robe rose et un turban blanc sur la tête.

A droite, des serviteurs s'activent, ils apportent déjà le riche vêtement demandé par le père. Au fond, sous la majestueuse arcade à la vénitienne, deux autres serviteurs amènent le veau gras selon ses ordres.

Le fils aîné arrive par la gauche. Mécontent, il fait des reproches à son père à qui il désigne son frère d'un geste véhément et plein de mépris. Le teint bruni par le soleil, il est torse nu, en sueur, un chèche en désordre et à moitié dénoué sur la tête, comme on en porte en Egypte et dans les pays du Proche-Orient pour se protéger du soleil, avec les vêtements négligés de quelqu'un qui revient des champs. C'est visiblement un rude travailleur, et il s'indigne de la conduite de son fainéant et vaurien de frère.

L'influence attardée de la Renaissance vénitienne, et spécialement de Véronèse, éclate dans cette œuvre. La riche colonnade de pierre blanche aux pilastres ioniques, portant des anges ou des victoires sculptés, la lumière cristalline de plein air et plein jour typiquement vénitienne, les couleurs claires, sont comme des citations de Véronèse, le plus grand peintre vénitien de la deuxième Renaissance. Elles évoquent en particulier son célèbre tableau des Noces de Cana.

Cette brillante élégance vénitienne est contrebalancée par le lyrisme avec lequel Fetti décrit les faits et gestes de la réalité quotidienne et populaire : la jeune mère qui porte son enfant sur son épaule qui dort comme un bienheureux, écrasé de fatigue ; le tout jeune mendiant – à moins que ce ne soit un compagnon de route du Fils prodigue – affalé , en haillon, sur les marches de la maison, qui montre d'un geste éloquent les pieds en sang du Fils repentant. Peut-être Fetti a-t-il voulu signifier par ces personnages que tous les pécheurs, dont nous-mêmes, peuvent demander pardon de leurs fautes à Dieu, dont le père de cette parabole est l'allégorie.
Marie-Gabrielle Leblanc