Appelés les «mays », de grands tableaux ont été offerts chaque année de 1630 à 1707 à Notre-Dame de Paris par la confrérie des orfèvres parisiens en signe de dévotion à la Vierge. Confisquée à la Révolution, la série à peu à peu été dépecée. Beaucoup sont éparpillés dans les musées de toute la France.

 

Ceux qui se trouvaient encore à la cathédrale ont échappés de peu à l'incendie de 2019. Leur histoire est une véritable épopée.

 

 

 

«Tous les yeux étaient levés vers le haut de l'église.

 

Ce qu'ils voyaient était extraordinaire.

 

Sur le sommet de la galerie la plus élevée,

 

Plus haut que la rosace centrale,

 

Il y avait une grande flamme qui montait,

 

Qui montait entre les deux clochers

 

Avec des tourbillons d'étincelles,

 

Une grande flemme désordonnée et furieuse,

 

Dont le vent emportait par moment

 

Un lambeaux dans la fumée...»

 

Victor Hugo

 

 

Les mots de Victor Hugo ont deux siècle. On les avait confusément à l'esprit en ce lundi les 15 avril 2019 pendant 15 heures, tandis que dans la rue, la rumeur enfle : Notre-Dame brûle ! Les gens regardent, ils se sont immobilisés, figés sur les trottoirs. Hébétés, ils répètent : Notre-Dame brûle !

 

«Avant le 15 avril 2019, l’historiographie de la cathédrale n’avait retenu que deux incendies d’importance. L’incendie de 1871 par les communards et l’incendie de 1218. La nuit précédant la fête d’Assomption de cette année-là, un voleur s’introduisit dans les combles de la cathédrale pour dérober, à l’aide de cordes et de crochets, les chandeliers préparés pour l’occasion. Par la maladresse de sa périlleuse entreprise il enflamma les tentures de soie qui tapissaient le chœur, et c’est pour ces conséquences que cet événement a été consigné dans les chroniques médiévales. »

 

 

La Mort D'Ananie et Saphire

 

Aubin Vouet (1632)

 

 

La Conversion de saint Paul

 

Laurent de La Hyre (1637)

 

 

La Prédiction de Saint Pierre à Jérusalem

 

Charles Person (1642)

 

 

Le crucifiement de Saint Pierre

 

Sébastien Bourdon (1643)

 

 

Saint Pierre ressuscitant Tabitha

 

Louis Testelin (1652)

 

Le Miracle de saint Jacques le Majeur

 

Noel Coypel (1661)

 

 

La Prédication de saint Jean Baptiste

 

Joseph Parrocel (1694)

 

 

Vue de l'intérieur de Notre-Dame

 

Anonyme fin XVIIe siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visitation

Domenico Ghirlandaio

 

Devant un arc de triomphe antiquisant, Elisabeth s'agenouille devant Marie : «Tu es bénie entre toutes les femmes ». C'est l'instant qui précède le Magnificat, relaté par le seul évangile de Luc, au chapitre 1. Les deux femmes sont représentées de façon sculpturale et majestueuse, à la façon du quattrocento (XVe siècle), la première Renaissance florentine.

L'échange des regards est impressionnant, la force expressive des visages est telle que chaque spectateur peut mettre sur leurs lèvres les paroles de la Visitation. Très émue, juvénile, Marie cherche à relever avec douceur sa vieille cousine, tout en comprenant que l'hommage s'adresse moins à elle qu'à l'Enfant minuscule qu'elle porte en son sein. Son visage extrêmement pure, de trois quarts, est la quintessence de la grâce de la peinture florentine. Ghirlandaio est un contemporain de Botticelli, autre florentin très célèbre.

Elisabeth, malgré sa grossesse avancée (elle en est au sixième mois, a précisé l'Archange Gabriel lors de l'Annonciation), s'agenouille devant sa jeune cousine, et, sous l'action de Saint Esprit, elle l'a reconnaît pour la Mère du Messie. Pour le peintre, il est claire qu'elle n'est pas seulement la Mère du Christ, mais la Mère de Dieu, comme l'avait établi le Concile d'Ephèse. Il est essentiel que les catholiques lui conservent ce titre, que les orthodoxes lui donnent dans le langage courant.

Deux belles jeunes femmes (celle de gauche est enceinte elle aussi), encadrent la scène et lui confèrent encore plus de solennité.

Les couleurs sont superbes et chatoyantes : bleu marine de Marie, rare à cette époque où l'on utilisait surtout l'intense lapis lazulis plus clair ; jaune orangé éclatant d'Elisabeth ; carmin des manches ; rose tyrien de la femme de gauche ; blanc nacré et écarlate pour celle de droite. La broche d'or, perle et rubis qui ferme le manteau de Marie est inspirée des peintres flamands que Ghirlandaio admirait tant, mais atteindre leur degrés de réalisme.

Le paysage urbain que l'on aperçoit au loin, à travers l'arc devant lequel se déroule la rencontre, est sensé évoquer Jérusalem et ses environs, mais fait surtout penser à une ville d'Italie centrale avec ses églises et ses remparts. Traitée en grisaille monochrome, elle rappelle un peu la perspective aérienne où excellaient les peintres flamands, très admirés au XVe siècle par les florentins, et dont Ghirlandaio s'est inspiré sur bien des points.

Le tableau est daté avec élégance en bas et à droite de l'arc de triomphe, en chiffres romains dorés, gravés dans le marbre : 1491.

Marie-Gabrielle Leblanc

 

 

 

L'image acheiropoïète du Sancta Sanctorum de Saint-Jean de Latran.

 

 

Selon la tradition cette icône a été commandée par la Sainte Vierge et les apôtres à Saint Luc. Ce dernier se met à la tâche, quand il se trouve soudain prit de paralysie. Des anges alors descendent du ciel pour achever à sa place cette représentation du Seigneur. Représentation sans équivalent humain, puisque les anges y contemplent le Christ dans sa gloire. Selon la légende romaine, l'image est tellement pure qu'un pape aurait été temporairement aveuglé pour l'avoir regardée d'un peu trop près.

Travail de l'homme et des anges, cette icône a tout débord été vénérée dans l'antique Constantinople. Mais en 730 l'empereur byzantin Léon III adopte l'iconoclasme (destruction des images) comme doctrine officielle. Effrayé à l'idée de voir cette si parfaite image du Christ réduite en cendre, le patriarche Germain Ier écrit au pape de Rome, la signe et la colle au dos de l'icône. Puis il jette celle-ci dans la mer. A Rome, miraculeusement averti en songe, le pape Grégoire II se rend dès le lendemain sur les bords du Tibre où il récupère l'œuvre précieuse échouée sur la rive.

L'origine miraculeuse de l'icône fait naître une grande dévotion chez les romains.

Au IXe siècle le pape Léon IV décide de protéger l'icône en modérant les processions. Et depuis le XVIe siècle l'icône n'est sorti qu'une fois du Sancta Sanctorum à l'occasion du grand Jubilé de l'an 2000, pour être exposée Place Saint Pierre. Il faut rappeler que le pape Innocent III a fait poser des plaques d'argent sur toute l'image excepté le visage. Seul le visage demeure avec son regard si expressif. Regard qui a d'ailleurs inspiré toute l'iconographie du Moyen-Âge. Il s'agit d'une représentation du Christ Pantocrator (le sauveur). Couronné d'une auréole, le Seigneur est assis. De la main droite, il esquisse un geste de bénédiction tandis qu'il tient dans l'autre les Saintes Ecritures.

IL faudra attendre 1994 pour que la chapelle soit ouverte au public et retrouve peu à peu sa place dans le cœur des romains.

 

 

 

 

Le Christ et les disciples d'Emmaüs

 

Matthias Stomer

 

 

 

 

 

La Cène à Emaüs a souvent inspiré la peinture du XVIIe siècle dont deux célèbres œuvres de Rembrandt, par exemple. Le tableau du Hollandais Matthias Stomer est quand à lui l'un des trois qu'il a peints sur ce sujet. Le récit des pèlerins d'Emmaüs, se situe au chapitre 24 de saint Luc.

 

Il fait nuit. Cléophas et l'autre disciple, dont Luc ne révèle pas le nom, ont invité Jésus à entrer avec eux à l'auberge. Il a pris du pain et est en train de dire : «Ceci est mon Corps» ; le pain est placé à côté de la flemme de la bougie, au centre de la table. Elle est le symbole du Christ, Lumière dans le monde. Il va disparaître dans un instant après leur avoir donné son Corps en nourriture, mais la flemme est le signe qu'Il reste parmi les hommes : «Lorsque vous êtes deux ou trois réunis en mon nom, je suis au milieu de vous » (Mt 18, 20). Stomer a bien rendu la double nature du Christ, et la proximité encore immédiate des souffrances de la Passion. Les deux disciples rebroussent chemin immédiatement et reviennent à Jérusalem tout raconter aus apôtres : « Notre cœur n'était-il pas tout brûlant quand il nous parlait en chemin et qu'il nous expliquait les Ecritures ? » (Luc 24,32.)

 

Au XVIIIe siècle, beaucoup de gens allaient en pélerinage à Compostelle, à Rome ou ailleurs. En mettant au disciple assis à gauche un chapeau orné d'une coquille Saint-Jacques, le peintre faisait clairement comprendre à ses contemporains que cet homme est un pèlerin qui vient de passer la Pâque à Jérusalem. Même le jeune serviteur qui emporte un plat vide à l'air stupéfait, et regarde le Christ avec un air impressionné : le peintre veut exprimer que le Christ est venu sauver tous les hommes et pas seulement les Douze. Le petit chien blanc au premier plan, lui, est l'emblème de la fidélité, même si elle est imparfaite et intéressée, car il quémande une bouchée de nourriture.

 

Le clair-obscur contrasté, signature du Caravage et de ses suiveurs les caravagesques, indique que, si grave que puisse être notre péché, Jésus ne craint pas de venir en notre âme. Le fond totalement noir symbolise la sombre caverne de notre cœur, comme disent les orthodoxes. Le Christ descend dans cette caverne et y apporte la vraie lumière. Le plus grand pécheur est susceptible de conversion. La flamme de la chandelle sur le bougeoir n'est donc pas seulement l'éclairage de ce dîner vespéral à l'auberge, mais aussi le symbole théologique du Christ, Lumière née de la Lumière.

 

Marie-Gabrielle Leblanc

 

 

 

 

 

 

 

La Vierge de la Victoire

 

Andrea Mantegna

 

 

 

 

 

La Vierge de la Victoire est un tableau monumental d'Andrea Mantegna, peint en 1496. Mantegna a 66 ans lorsque le duc Francesco de Gonzague, lui commande ce retable. Passionné par la vie militaire le duc est condottiere (général mercenaire) pour la République de Venise. Il laisse son épouse Isabelle d'Este gouverner le duché. C'est une femme très cultivée qui parle trois langues, dont le latin et qui encourage tous les arts.

 

Le duc commande à Mantegna cet ex-voto pour célébrer la victoire qu'il vient de remporter en 1496 à la bataille de Fornoue, durant laquelle l'armée du roi de France Charles VIII a été vaincue et chassée d'Italie.

 

Le duc souhaite en remercier le ciel ; le tableau est placé dans l'église Santa Maria della Vittoria à Mantoue, édifiée pour l'occasion.

 

Ce tableau est au musée du Louvre depuis 1797, date de la campagne d'Italie, durant laquelle le général Bonaparte (il n'était pas encore l'empereur Napoléon) s'empara d'œuvres culturelles italiennes comme butin de guerre, sur les conseils de spécialistes d'art qui suivaient l'armée à sa demande.